КРАТКА ИСТОРИЯ НА БЪЛГАРСКОТО КИНО

Всичко започва преди повече от век – на 13 януари 1915 година в София се прожектира първият български игрален филм „Българан е галант“, дело на младия сливенлия Васил Гендов – сценарист, режисьор и изпълнител на главната роля. Тази дата се превръща в символичен рожден ден на българското кино. Но пътят дотук минава през първите прожекции на „жива фотография“ още през 1896 година, когато българската публика за пръв път се среща с чудото на кинематографа. Оттогава насетне седмото изкуство постепенно се превръща от любопитен технически експеримент в мощен разказвач на българската история, в инструмент на идеологията, но и в своеобразна територия на свободата, където режисьори, сценаристи и актьори непрекъснато търсят език за онова, което не винаги може да се изговори пряко.

I. Първите прожекции и раждането на българското кино

Първият досег с „живата фотография“

В края на XIX век София все още е сравнително малка столица, но вече се стреми да прилича на европейски град, който посреща новите технологии и модерни забавления. През декември 1896 година в града се организира първата прожекция на кинематограф и българската публика за пръв път се сблъсква с т.нар. „жива фотография“ – кратки филмчета, в които хора, влакове и улици сякаш оживяват върху белия екран. Идеята за движение на изображенията, фиксирани върху лента, изглежда почти магическа за тогавашния зрител, който до този момент познава единствено фотографията и театралната сцена. Онези ранни прожекции не са българско производство, но те отварят въображението и създават първия навик за кино като колективно преживяване – хората се събират в зали, вдишват едновременно тъмнината, шушукат, реагират на видяното с удивление и смях, а градската преса започва да описва това ново чудо с смесица от технологичен ентусиазъм и културно любопитство.

Този първи досег постепенно променя отношението към визуалните изкуства и към онова, което дотогава се възприема само като „снимка“. Вече не става дума за застинал кадър, а за движение, за мини-разкази и сюжети, които макар и без думи, предизвикват емоции и изграждат нов тип зрителско възприятие. В рамките на няколко години в София и по-големите градове се появяват постоянни и временни „кинематографи“, където се прожектират чужди хроники и забавни сцени, а публиката постепенно свиква да „ходи на кино“ като на театър или опера. Така още преди да има собствено национално филмопроизводство, България вече изработва навика да консумира кино, да го обсъжда в кафенетата и вестниците, да го превръща в част от градската култура.

Васил Гендов и „Българан е галант“

Раждането на истинското българско кино идва с почерка на една силно индивидуална фигура – Васил Гендов, роден в Сливен, театрален човек по образование и убеждение, който решава, че България може и трябва да има свой собствен филм. Той не чака държавна подкрепа, нито стабилни продуцентски структури, защото такива практически не съществуват – Гендов просто събира ентусиазъм, минимални средства и знание, за да превърне мечтата за първата българска комедия в реалност. Така се ражда „Българан е галант“, прожектиран за първи път на 13 януари 1915 година в софийското кино „Модерен театър“, който се възприема и до днес като първия български игрален филм. Филмът е ням, черно-бял, с комедийна история за леко самонадеян софийски „галант“, който минава през поредица от смешни ситуации – сюжет, който съчетава градски хумор, леко карикатурни образи и първите стъпки към създаване на български филмов герой.

Това, което прави Гендов толкова значим, не е единствено фактът, че той реализира първия игрален филм. Той поема върху себе си всички основни функции – сценарист, режисьор, актьор, продуцент – и по този начин задава модел на „един човек – една визия“, който по-късно ще има доста последователи в българската кинематография. Трагичното е, че „Българан е галант“ не се запазва – днес са известни едва 1–2 кадъра, оцелели след бомбардировките над София през Втората световна война. От филма остава предимно митологията – спомените, описанията в пресата, разказите на самия Гендов. Тази липса превръща първото произведение в нещо почти легендарно, което съществува повече в паметта и в историческите текстове, отколкото на екрана. Но именно тази митологизация подчертава една важна характеристика на българското кино от самото му начало: то постоянно се бори не само да се роди, но и да оцелее физически – ленти изчезват, архиви се разрушават, а историята често се реконструира по фрагменти.

II. Ентусиазъм, търговски риск и национални сюжети между двете войни

Частни продуценти и пионери на екрана

Периодът между Първата световна война и 1944 година се характеризира с хаотично, но жизнено развитие на българското кино. Филмопроизводството остава в ръцете на частни продуценти, ентусиасти и малки компании, които постоянно лавират между художествените амбиции и търговския риск. Към Васил Гендов се присъединяват имена като Борис Грежов, Васил Бакърджиев, Николай Ларин, както и Александър Вазов – племеник на Иван Вазов, който пренася литературната традиция на рода във филмовата среда. Тези хора работят в условия на почти пълна липса на държавна политика в областта на киното – няма стабилна инфраструктура, няма организиран кинопазар, а повечето продукции се финансират с лични средства, кредити и надеждата, че публиката ще напълни салоните.

Пионерите от този период експериментират с различни жанрове – мелодрами, исторически сюжети, адаптации по класически автори, патриотични истории, често с тясно свързване към националните митове и героични фигури. В тези филми киното още не е напълно отделено от театъра – актьорската игра е силно театрална, декорите са скромни, а камерата основно фиксира сцените фронтално. Въпреки това именно в този „театрален“ период се поставят основите на българския филмов разказ: ясно очертани персонажи, морални конфликти, съчетаване на личната драма с националната съдба. Създават се около петдесет филма, но до наши дни достигат едва седемнадесет – огромна част от ранното ни кино е безвъзвратно изгубено, което прави реконструкцията на този етап изключително трудна и показва колко крехка е материалната памет на киното.

Звуковият филм и националните герои

В началото на 30-те години българското кино постепенно се включва в световния процес на въвеждане на звука. Васил Гендов отново застава в центъра на процеса – неговият филм „Бунтът на робите“ от 1933 година се възприема като първия български звуков филм и е посветен на Васил Левски, превръщайки се в едновременно техническо новаторство и част от националния канон. Звукът дава възможност за много по-богато драматургично изграждане – диалогът, музиката и шумовете отварят нови хоризонти за режисьорите, но и повишават техническите изисквания, което прави филмопроизводството още по-скъпо и рисково. Паралелно с това през 1922 година се появява и първата екранизация на „Бай Ганьо“, която пренася емблематичния герой на Алеко Константинов от страниците върху екрана и утвърждава киното като важно поле за интерпретация на литературните класици.

Тези филми не просто пресъздават сюжети, познати от книгите; те ги превеждат на езика на новата медия, която комбинира образ и звук, и по този начин достигат до много по-широка публика, част от която може да не е чела оригиналните произведения. Така българското кино между двете войни започва да изпълнява културно-посредническа функция – то превръща литературните и историческите митове в визуални истории и допринася за изграждането на общ национален въображаем свят. В същото време обаче нестабилният политически и икономически контекст, честите кризи и липсата на държавна стратегия пречат на създаването на устойчив филмов сектор. Тази крехкост на индустрията ще се окаже решаваща, когато след 1944 година новата власт решава да одържави киното и да го превърне в инструмент на идеологията.

III. Одържавяване и социалистически реализъм след 9 септември 1944 г.

Законодателни промени и „Българска кинематография“

След 9 септември 1944 година киното в България поема коренно различен път. Новата комунистическа власт бързо осъзнава потенциала на филма като средство за масово въздействие и предприема серия от законодателни промени, които целят да поставят целия процес под държавен контрол. През 1946 година се приема първият закон за кинематографията, който предвижда създаване на киноархив и регламентира производството и разпространението на филми. Две години по-късно законодателството се доразвива и на практика води до одържавяване на киноиндустрията: фондация „Българско дело“, която дотогава контролира прожекциите и подбора на „подходящи“ филми, се заменя от държавното предприятие „Българска кинематография“. Така от хаотичната система на частни продуценти и рискови инициативи киното се превръща в строго планов сектор, в който художествените решения са подчинени на идеологически и организационни рамки.

Паралелно с това се изгражда и мрежа от киносалони из цялата страна – дори в малки населени места се появяват киноапарати, прожекции, кинопрегледи. Държавата целенасочено използва кинохрониките и седмичните отечествени прегледи, за да разпространява „правилните“ политически послания и да показва образи от новия социалистически живот – строителни площадки, манифестации, партийни конгреси. Киното престава да бъде просто забавление или частен бизнес и се превръща в важна част от пропагандната машина. В същото време одържавяването носи и нещо положително: за първи път се осигурява стабилно финансиране, създава се техника, възниква професионална структура с ясно разграничени творчески и технически длъжности. Така българското кино влиза в нов етап, в който контролът и ресурсът вървят ръка за ръка и постоянно се борят за надмощие.

Идеология, жанрове и първите игрални филми на новата власт

В първите години след одържавяването доминират документалните и хроникални форми. Захари Жандов, роден в Русе, се превръща в една от ключовите фигури – той дебютира през 1946 година с документалните „Хора сред облаците“ и „Един ден в София“. Първият разказва за живота на метеоролозите в планинските станции и дори печели международна награда във Венеция, което показва, че дори в рамките на новата идеологическа система българските творци успяват да формулират универсално разпознаваеми човешки истории. „Един ден в София“ пък фиксира ежедневието и възстановяването на столицата след бомбардировките, превръщайки града сам по себе си в герой. С времето Жандов преминава и към игралното кино, а неговият „Боянският майстор“ от 1981 година затваря един дълъг творчески цикъл, в който режисьорът непрекъснато търси баланса между официалния канон и личния поглед.

През 1950 година се появява „Калин Орелът“ на Борис Борозанов – първият комунистически игрален филм, чието действие се развива през 1893 година и представя марксист-революционер като положителен герой. Така се задава модел на идеологическа героика, който ще доминира дълго: персонажи, вярващи в „правата кауза“, сюжети за класова борба и исторически неизбежен триумф на новата власт. Скоро след това Жандов снима „Тревога“ (1951) по пиеса на Орлин Василев, а следващата година Дако Даковски екранизира „Под игото“. В същото време се появява и „Любимец 13“, който, макар и продукт на 50-те, носи в себе си по-игрово и свободно отношение към реалността и остава в историята като първия истински „евъргрийн“ на българската кино-комедия. Тези филми показват как социалистическият реализъм постепенно се настанява на екрана, но в рамките на същия модел започват да се появяват и нюанси, хумор, психологически детайли, които разширяват идеологическия шаблон.

IV. Златното десетилетие на 60-те години

„Бояна“, авторите и новият визуален език

През 60-те години българското кино преживява качествен скок, който често се описва като негов „златен период“. През 1962 година се създава държавното предприятие за игрални филми – Студия за игрални филми „Бояна“, което централизира продукцията и създава стабилна професионална среда за режисьори, сценаристи и оператори.

След 1989 г., Студията се трансформира под различни форми. Дотогава е най-голямата продуцентска къща на Балканите. Годишно в киноцентъра са се произвеждали 25 игрални, 25 телевизионни и 50 анимационни филма. През 2001 г. започва процедура по приватизация на дружеството, като новото дружество се регистрира под името „Ню Бояна филм“ АД.

Влиянието на италианското кино – Фелини, Антониони и неореалистичната традиция – се усеща отчетливо: българските режисьори започват да търсят по-психологически, по-поетичен език, да експериментират с монтаж, кадриране, символика. В киното навлизат и именити писатели – Димитър Димов, Радой Ралин, Богомил Райнов – които внасят литературна сложност и социална критичност в сценариите. Появява се поколение талантливи оператори – Димо Коларов, Борислав Пунтев, Въло Радев, Виктор Чичов – които превръщат визуалната страна на филмите в самостоятелна художествена сила, а не просто в илюстрация на сюжета.

Тази комбинация от автори и визуални майстори дава плодове в широк спектър от жанрове. Развива се детското кино с филми като „Маргаритка, мама и аз“, „Капитанът“, „Краят на ваканцията“, които използват детската перспектива, за да говорят за по-общи социални теми. Историческите ленти „Калоян“ на Дако Даковски и „Легенда за Паисий“ на Йосиф Сърчаджиев демонстрират стремеж да се осмисли националното минало не само като героична митология, но и като поле на духовни и морални избори. В този период се утвърждава и Невена Коканова – първата дама на българското кино, чийто образ съчетава женственост, достойнство и вътрешно напрежение и се превръща в символ на цяло поколение.

Жанрово разнообразие и първите „звезди“

Шейсетте години бележат и началото на трайно жанрово разнообразие. Криминалните филми „Инспекторът и нощта“, „Златният зъб“, „Приключение в полунощ“ създават традиция на български „филм ноар“, в който интригата се преплита със социалната критика и психологическите конфликти. Появяват се и чисто комедийни заглавия като „Старинната монета“ и „Специалист по всичко“, които използват хумор и сатирични ситуации, за да осветят бюрократични абсурди, провинциални комплекси и човешки слабости.

В същото време екранизациите на „Тютюн“ и „Крадецът на праскови“ доказват, че българското кино може да се справя с големи литературни текстове и да ги превръща в драматургично плътни, емоционално наситени филми.

През 1969 година се появява „Осмият“ – първият български екшън, който опитва да съчетае жанрова динамика с идеологически послания, както и сериалът „На всеки километър“, който се превръща в емблематично произведение за екранизация на партизани, нелегални борци и следвоенни конфликти. Тези филми и сериали създават първите истински „звезди“ на българския екран – актьори, чиито лица стават разпознаваеми от всички: героични, харизматични, но и човешки противоречиви. Така киното постепенно се слива с ежедневната култура: цитати от филми влизат в разговорния език, музикални теми се превръщат в шлагери, а кинозалата става място не само за идеологически възпитание, но и за колективна емоция.

V. Драмите и историческите епоси на 70-те години

Селото, градът и разкъсаният човек

През 70-те години българското кино все по-ясно се обръща към вътрешните конфликти на обществото – обезлюдяването на селата, миграцията към градовете, отчуждението и разбитите илюзии за „идеалния“ социалистически живот. Людмил Кирков и Георги Мишев създават поредица от филми, които по деликатен, но проникновен начин показват драмата на малкия човек, изправен пред големите обществени процеси. „Селянинът с колелото“ (1974) и „Матриархат“ (1977) улавят момента, в който традиционните общности се разпадат, а новият градски свят се оказва едновременно привлекателен и враждебен. Тези филми не отричат официалната идеология, но я пречупват през човешка перспектива, която разкрива болезнени амбивалентности: героите често са разкъсани между носталгия по миналото и стремеж към модерност.

„Момчето си отива“ (1972) добавя към тази линия темата за порастването, за първата любов, за болезнената необходимост да се разделиш с детството и провинциалния уют. Саундтракът „Хора и улици“, изпят от Мими Иванова и Борис Годжунов, превръща филма в поколенчески символ – песента се запечатва в паметта на зрителите и започва да живее самостоятелно, отвъд конкретния сюжет. Така 70-те години превръщат българското кино в своеобразна хроника на живота „между селото и града“, между традицията и модерността, между официалните лозунги и частните, тихи разочарования. На екрана се появява фигурата на „малкия герой“ – човек без особени претенции, но с богата вътрешна драма, който става огледало за социалните процеси.

„Козият рог“ и психологическата дълбочина

Наред със социалните драми 70-те години раждат и някои от най-силните исторически и психологически филми в българската кинематография. „Козият рог“ на Методи Андонов (1972), с музика на Мария Нейкова, често се посочва като един от най-значимите български филми изобщо. Историята за баща и дъщеря, погълнати от спиралата на отмъщението, се развива в епохата на османското владичество, но поставя универсални въпроси за насилието, идентичността и цената на омразата. Играта на Катя Паскалева и Антон Горчев носи изключителна интензивност – и двамата създават персонажи, които остават в колективната памет като архетипни образи на страданието и разрушителната сила на мъстта. Фактът, че „Козият рог“ по-късно получава римейк, сам по себе си е признание за неговата емблематичност и влияние.

„Бариерата“ на Христо Христов, отличен със сребърен медал от фестивала в Москва през 1979 година, също показва как българското кино започва да изследва по-фино вътрешния свят на героите, психологическите бариери, социалните роли и изолацията. „Всичко е любов“ със запомнящия се Иван Иванов добавя към тази линия образа на бунтуващия се младеж – красив, раним, разрушителен – който не се вписва в нито една идеологическа схема.

Тези филми подкопават клишетата на социалистическия реализъм отвътре, като задават неудобни въпроси и показват персонажи, чиито избори не могат да се сведат до „правилно“ или „грешно“ според партийния канон. Така 70-те години окончателно превръщат българското кино в пространство на психологическа дълбочина и морална сложност.

VI. Комедии, младежки филми и социална критика през 80-те

Смях срещу абсурда и „малкия човек“

През 80-те години българското кино продължава да развива критичен поглед към социалната действителност, но често го прави през призма на комедията. Тодор Колев се превръща в лице на този тип кино с филми като „Двойникът“, „Господин за един ден“ и „Опасен чар“, които рисуват галерия от персонажи – от безобидно хитри дребни служители до почти гротескни „велики“ мошеници. Смехът тук не е просто забавление, а форма на разпознаване на системния абсурд – бюрокрацията, корупцията, фалшивия „успех“, двойния морал. Публиката гледа, смее се, цитира репликите – но зад смеха се усеща ясно съзнание за несъвпадение между официалния образ на „успешния социалистически гражданин“ и реалната, противоречива човешка природа.

Паралелно с комедиите се развива и детско-юношеското кино, което оставя дълбок отпечатък върху поколения зрители. „Таралежите се раждат без бодли“, „Куче в чекмедже“, „Горе на черешата“, „Васко да Гама от село Рупча“ създават образи на деца и тийнейджъри, които балансират между игриви приключения и сериозни проблеми – семейни конфликти, бедност, алкохолизъм, липса на внимание от страна на възрастните.

Култовите реплики от тези филми влизат в ежедневния език и остават живи дори десетилетия след премиерите. Така 80-те години превръщат българското кино в нещо като „общо детство“ на няколко поколения – споделена памет, към която зрителите постоянно се връщат с носталгия.

Училището, бунтът и „поколението на прехода“

Филми като „Вчера“ на Иван Андонов и „Да обичаш на инат“ на Николай Волев и „Комбина“ на Никола Рударов и Иван Иванов в главната роля добавят към 80-те години силна поколенческа линия. „Вчера“ показва живота на ученици в езикова гимназия в Ловеч – приятелства, любов, конфликти с властта, първи сблъсъци с лицемерието и догматизма. Сюжетът, музиката и образите превръщат филма в култ за младите хора, които се разпознават в героите и техните драми.

„Да обичаш на инат“ с Велко Кънев съчетава семейна история и критика към образователната система, показвайки как институциите понякога се превръщат в репресивен механизъм, вместо да подкрепят личното израстване. А екранизацията на „Време разделно“ от Антон Дончев добавя още една силна историческа лента към пантеона на национално значимите филми, макар и по-късно да предизвиква дебати за идеологическия си прочит.

„Комбина“ с право може да претендира за първия български криминален екшън от по-съвременен тип. Модерният вид на героите, „тарикатските“ диалози, морската обстановка, ръкопашните схватки, стрелбите, преследванията с коли, замесени наркотици, са все предпоставки за огромния зрителски интерес. С тази си роля Иван Иванов окончателно затвърждава образа си на звезда и секс-символ на българското кино в онези години. След големия успех логично се мисли и за продължение, но това съвпада с процеса за атентата срещу папата, където се лансира т.нар. „българска следа“ и е преценено, че не би било удачно в темата за наркотиците да се намесва името на България.

В различни моменти от филма звучат актуални за времето си диско и рок песни: „Today I fall in love again“ на „Супермакс“ (сцената, когато Вас за първи път влиза в бар „Морско око“ и се запознава с Иво), „Dancing dynamo“ на Sugar & The Lollipops (в казиното, където Вас дава пари на Брадата), „Jungle dreams“ на Ким Ларсен (при провесването на Съни от балкона), „Hush“ на Deep Purple (когато Иво купува долари от чейнчаджия), Queen of the night на Gerd Günther Anderson (в бар „Морско око“, когато Съни казва на Вас, че е убил милиционер) и др. Началната тема е на Диана Експрес.

Тези произведения вече предчувстват идващия политически и социален взрив. Без да могат да го назоват, те изразяват натрупаното напрежение, разочарованието от лицемерните структури, желанието за повече свобода. На екрана младежките герои често се сблъскват с невидими стени, с „невъзможни“ избори, с усещането, че светът им е предварително скроен. В този смисъл 80-те са десетилетие, в което българското кино много ясно изговаря дълбоката умора и скрития бунт в обществото, при това с естетически сложен, многопластов кинематографичен език.

VII. Цензура, „филмите в чекмеджето“ и невидимата история

Механизмът на контрол и „неудобните“ сюжети

Въпреки богатството и дълбочината на филмите от социалистическия период, важно е да се види и „обратната страна“ – системната цензура, която съпътства цялото развитие на българското кино между 1944 и 1989 година. Кинематографията е едновременно привилегирована и строго контролирана сфера: творците получават държавно финансиране, техника, студия, но в замяна се подчиняват на сложен механизъм от сценарни съвети, идеологически комисии, партийни оценки. Много проекти са спирани още на сценарна фаза, други се снимат, но не стигат до екран, трети минават през груби монтажни „намеси“, при които цели сцени се изрязват или се променя финалът. „На малкия остров“, „Понеделник сутрин“, „Кит“, „Привързаният балон“, „Завърнал се от Унгария“, „Прокурорът“, „Една жена на 33“, „Маргарит и Маргарита“ са само част от заглавията, които попадат под ударите на цензурата и често десетилетия наред остават практически невидими за широката публика.

Причините за забраните често са изсмукани от пръстите: „песимистичен финал“, „изкривен образ на действителността“, „прекомерен натурализъм“, „идеологическа неяснота“. Всъщност проблемът на тези филми е, че показват по-сурова картина на живота, отколкото властта е готова да приеме – корупция, алкохолизъм, отчаяние, несправедливост, лицемерие. Бинка Желязкова се превръща в една от най-недолюбваните режисьорки от режима именно защото не се отказва от критичния си поглед, от експерименталния си стил, от фокуса върху маргинализирани персонажи и неудобни теми. Така паралелно с официалната история на „одобрените“ филми се формира и една скрита история – на филмите „в чекмеджето“, които чак след 1989 година започват да излизат на светло и да променят картината за българското кино.

Памет, забрава и преоткриване след 1989 година

След политическите промени цензурата формално изчезва, но нейните следи остават в архивите, в липсата на копия, в разрушените или занемарени ленти. Част от забранените филми постепенно се реставрират и прожектират, превръщайки се в своеобразна „сенчеста история“ на социалистическия период. Зрителите откриват произведения, които в някои случаи се оказват по-смели, по-експериментални и по-социално ангажирани от много от официално канонизираните заглавия. Така се преобръща и самото разбиране за „класика“: филми, които десетилетия наред практически не съществуват в публичното пространство, започват да се разглеждат като ключови свидетелства за своята епоха.

Този процес на преоткриване е важен не само за филмовата история, но и за културната памет на обществото. Той показва как един и същ период може да се види по съвсем различен начин, когато се погледне не само през това, което е позволено, но и през онова, което е забранено. В този смисъл цензурата се оказва не просто инструмент на ограничение, а и непредвиден „куратор“ на скрито, алтернативно кино, което чак след падането на режима получава шанс да бъде видяно и оценено. Така историята на българското кино не може да се разказва линейно – тя винаги включва и невидимите филми, и загубените копия, и неосветените до край биографии на режисьори и актьори, платили цена за своята свобода.

VIII. Преход, криза и ренесансът на новото българско кино

Разпад на системата и търсене на нов език през 90-те години

След 10 ноември 1989 година българското кино навлиза в най-трудния си период. Одържавената система на производство се разпада, субсидиите рязко намаляват, много киносалони затварят, а публиката губи навика да ходи на български филми. През 90-те години част от творците се опитват да реагират бързо на новата реалност – „Дунав мост“ (1999) е рекламиран като първия голям сериал след промените и предизвиква огромно зрителско очакване, но в крайна сметка разочарова мнозина с художественото си ниво. В същото време се появяват и игрални дебюти, които търсят нов визуален и наративен език, често повлияни от европейското авторско кино и независимите американски продукции. Тематиката се променя: на екрана излизат крахът на стария свят, престъпността, емиграцията, разпадът на социалните структури и както се оказва доказателство, че българската киноиндустрията като цяло преживява дълбока криза.

Паралелно с финансовите проблеми стои и въпросът за публиката. След години на задължителни „идеологически прожекции“ зрителите често се отдръпват от киното или предпочитат западни продукции, които обещават зрелище и бягство от ежедневието. Българският филм трябва отново да извоюва доверието на своята публика, да докаже, че може да разказва истории, които са едновременно локални и универсални, болезнени и привлекателни. В този контекст 90-те изглеждат като време на преход не само политически и икономически, но и естетически – период на търсене, на грешки, на частични успехи, който подготвя почвата за ренесанса на новото българско кино в началото на XXI век.

Международни успехи и новата вълна от 2000-те насам

В първото десетилетие на XXI век българското кино постепенно влиза в нов възход. Появяват се режисьори и екипи, които успяват да комбинират фестивален потенциал и зрителски интерес. Зорница София с „Мила от Марс“, Явор Гърдев с „Дзифт“ и особено Стефан Командарев със „Светът е голям и спасение дебне отвсякъде“ и по-късно „Съдилището“ показват, че българските филми могат да пътуват по света, да печелят награди и да предизвикват интереса на международна публика.

„Светът е голям и спасение дебне отвсякъде“, копродукция между България, Германия, Словения и Унгария, излиза през 2008 година и се превръща в символ на новото българско кино – с универсална история за емиграцията, паметта и идентичността, базирана на романа на Илия Троянов, и с множество отличия, включително Награда на публиката на фестивала в Цюрих.

През 2010–2019 година българското кино вече ясно се възприема като „във възход“ – десетки филми обикалят международни фестивали, печелят призове, разпространяват се в различни страни, а българската публика постепенно се връща в салоните. Още в началото на десетилетието комерсиални заглавия като „Мисия Лондон“ (2010, реж. Димитър Митовски) и „Love.net“ (2011, реж. Илияни Джевелеков) показват, че роден филм може да напълни залите и да се съревновава по посещаемост с холивудски продукции – „Мисия Лондон“ дори изпреварва по брой продадени билети „Аватар“ на българския пазар. Паралелно с това авторски заглавия като „TILT“ (2011, реж. Виктор Чучков-син) и „Avé“ (2011, реж. Константин Божанов) започват да се появяват по фестивали като Гьотеборг, Сараево и други, отбелязвайки завръщане на българското кино на международната сцена.

Темите са разнообразни: натискът на институциите върху обикновения човек, посткомунистическата травма, корупцията, семейните кризи, емиграцията, насилието. Особено ярко линията на „малкия човек“ срещу безличните системи се вижда в т.нар. „вестникарска трилогия“ на Кристина Грозева и Петър Вълчанов – „Урок“ (2014), „Слава“ (2016) и по-късно „Бащата“. В „Урок“ учителка, притисната от банка, съд и кредитори, е тласната към морално съмнителен избор; филмът обикаля фестивали от Торонто до Солун, където получава специална награда на журито за оригиналност и иновация. „Слава“ разказва за скромен железопътен работник, смазан от PR машината на едно министерство – притча за корупцията и унижението, донесла на авторите награди и специални отличия в Локарно, Хамптънс, Тирана и други фестивали и превърнала филма в една от емблемите на „новата българска вълна“.

Новото българско кино често избира реалистичен, почти документален стил, с натурална игра и „несъвършена“ камера – подход, който достигa своята крайност в „Безбог“ (2016) на Ралица Петрова, хладен и суров портрет на санитарка, замесена в дребна корупция и насилие в малък посткомунистически град. Филмът печели „Златен леопард“ в Локарно и редица международни награди, утвърждавайки репутацията на българското социално кино като едно от най-острите в Европа. Подобен поглед към „дистопията на всекидневието“ предлага и „Посоки“ (2017) на Стефан Командарев – нощен „роуд мууви“ из София, в който таксиметрови шофьори и техните клиенти разказват истории за дългове, болници, банки и емиграция; филмът е селектиран в програмата „Особен поглед“ на фестивала в Кан и получава отличия в Сараево, Торонто и други форуми.

Посткомунистическата травма и семейните конфликти намират особено оригинален израз във „Виктория“ (2014) на Мая Виткова – визуално стилизиран разказ за момиче, родено като „социалистическо бебе на десетилетието“, първият български игрален филм, поканен в конкурсната програма World Cinema Dramatic на „Сънданс“, следван от участия в Ротердам, Гьотеборг и множество европейски фестивали. В края на десетилетието „Áга“ (2018) на Милко Лазаров пренася българското авторско кино в арктическите пейзажи – на пръв поглед далеч от националния контекст, но всъщност дълбоко свързано с темите за изчезващите общности, самотата и загубата. Филмът закрива Берлинале, обира редица фестивални награди, включително „Сърцето на Сараево“, и е избран за българско предложение за „Оскар“ в категорията за международен филм.

Така, зад привидно „несъвършената“ камера и отказа от гланцово зрелище стои ясно желание да се говори честно за съвременността – за сблъсъка между човека и институциите, за наследството на социализма, за емиграцията, семейните кризи и насилието. Стотиците международни награди и участието на български филми в престижни форуми показват, че век след „Българан е галант“ националната ни кинематография не просто оцелява, а успява да бъде разпознаваема и уважавана част от европейската филмова карта – със собствен език, собствени герои и свое, все по-разпознаваемо лице.

Историята на българското кино започва с един човек, една камера и една комедия, прожектирана в „Модерен театър“ през януари 1915 година, но много бързо надхвърля този скромен старт. От ранните неми експерименти на Васил Гендов и неговите съвременници, през ентусиазма и търговския риск на междувоенния период, през одържавяването и идеологическия натиск след 1944 година, до златните 60-те, драматичните 70-те, комедийните и бунтарски 80-те – българското кино непрекъснато се променя заедно с обществото, което го създава и гледа. В него се наслагват героични митове и интимни истории, пропагандни образи и скрити, забранени филми, носталгия по детството и остра социална критика. Много от лентите са изгубени завинаги, други са оцелели в единични копия, трети дълго стоят в чекмеджетата на цензурата, но в крайна сметка всички те образуват сложна, противоречива, жива картина на един век българска културна история.

След 1989 година киното у нас преминава през тежка криза, но именно тази криза изостря въпросите за смисъла, за публиката, за начина, по който разказваме себе си на екрана. Новото българско кино, родено от това изпитание, се оказва зряло, смело и международно разпознаваемо – то не се страхува да показва грозните и болезнени страни на действителността, но в същото време търси надежда, човешка солидарност и спасение „отвсякъде“. Така повече от сто години след „Българан е галант“ можем да видим българската кинематография не просто като сбор от филми, а като продължителен, напрегнат, често драматичен диалог между творци и зрители, между минало и настояще, между локалната съдба и универсалните човешки теми – диалог, чиито най-интересни страници, изглежда, все още предстоят.

Харесайте Facebook страницата ни ТУК