ПЪРВАТА КИНОПРОЖЕКЦИЯ В БЪЛГАРИЯ (1896)

Въпросът за първата кинопрожекция в България е отличен пример как историографията на визуалните изкуства се развива от удобни хипотези към изискваща доказателства реконструкция. Дълго време устойчива теза утвърждава Русе и февруари 1897 г. като начало, но систематичните проверки на софийския печат от декември 1896 г., извършени от д-р Петър Кърджилов, коригират тази хроника и изместват „нулевия миг“ към столицата София. Настоящият текст проследява европейския контекст, медийните механизми и локалните условия, които правят възможно ранното проникване на киното у нас, реконструира конкретните събития около сеансите на т.нар. проф. Мелинсон в София, анализира техническата страна и зрителската рецепция, и накрая свързва тези епизоди с първите български кинематографични хроники и пътя към „официалния“ старт на националното кино през 1915 г. с „Българан е галант“. Целта не е просто да „преместим дата“, а да обясним логиката на процеса: как трансевропейската технологична новост се превръща в локален културен факт, как се натрупва критическа маса от публика и инфраструктура, и как от разпокъсани номера в програмите на вариетета се появява автономното изкуство и индустрия, наречена кино.

I. Европейският контекст и българската модерност (1895–1896)

За да разберем защо София вижда „живата фотография“ още през 1896 г., е необходимо да поставим случая в широкия европейски фон след публичната демонстрация на братята Люмиер на 28 декември 1895 г. в Париж. Балканите не са периферия на този процес, а ранна зона на разпространение, където мобилни трупи, оптични предприемачи и „професори“ по чудесата на науката обикалят градовете заедно с нови електрически атракции.

Разпространение на кинематографа в Европа

В рамките на няколко месеца след парижката премиера демонстратори на „кинематографа“ и сходни апарати започват обиколки из големите европейски градове, използвайки вече оформени панаирни и вариететни мрежи, които десетилетия наред са разнасяли магически фенери, илюзионистични представления и научни забави. Тази мрежова инфраструктура – съчетаваща железопътен транспорт, телеграф и преса – позволява на новината за „живата фотография“ да се превърне не само в журналистическа сензация, но и в устойчив бизнес модел, поддържан от репертоар от късометражни атракции. На Балканите първи свидетелства за прожекции се появяват в Сърбия и Румъния още през май 1896 г., което показва, че регионът е в синхрон с общоевропейната динамика, а не след нея. В този контекст България, току-що интегрираща електрическото осветление, градска култура на кафенетата и театралния сезон, е естествен следващ пункт за подобни мобилни трупи. „Новото чудо“ не идва в институционален вакуум: то стъпва върху градска публика, привикнала към спектакли на науката и към пресни новини за изобретенията на Томас Едисон и европейските му конкуренти, което обяснява защо софийските вестници през декември 1896 г. едновременно възторжено и уверено рекламират „кинематографа“. Разпространението на тези сеанси следва и икономическа логика: кратки номера, висока оборотност на публика, лесно приспособими зали (кафенета, хотели, читалища), което минимизира фиксираните разходи и максимизира мобилността. Точно тази мобилност е ключова: тя прави възможно бързото пренасяне на атракцията от Париж към периферията само за месеци, но и води до объркване в терминологията – „кинематограф“, „цинематограф“, „кинематограф на Едисон“ – в зависимост от това кой демонстрира и как се изгражда рекламният разказ за „всемирно-известния професор“.

Медийните мрежи и градската култура в София

София от средата на 90-те години на XIX век е град в ускорена модернизация: електрификация, железопътни връзки, разширяващ се печат и нарастваща средна класа, която търси както културен престиж, така и развлечение. Тук пресата играе не само информативна, но и организационна роля – кратките анонси, дописки и рецензии структурираат вниманието на публиката, очертават „какво трябва да се види“ и пренасят столичната културна мода в провинцията. В такъв медиен екосистемен фон появата на „проф. Мелинсон“ не е случайно чудо, а очаквано събитие, което пресите „Мир“, „Народни права“ и други маркират чрез език на възторжена рационалност: чудото е „науката“, оптиката е „постижение“, а публиката е призована да стане свидетел на „живата фотография“. Кафенета като „България“ и хотелски салони като „Македония“ се оказват идеални локации: те съчетават социалност, осветление и възможност за бързо преустройство в „салон“, което легитимира събитието като „представление“ със своите части, паузи и „заключение“ – тъкмо там се поставя и номерът „киноматограф или жива фотография“. Така сеансът става форма на градска комуникация: място за срещи, за показване на светски вкус, за включване в трансевропейна новост, докато пресата се грижи да преведе техническата сложност в понятен разказ за „магически фенер със стотици картини“, „електричество вместо газ“ и „движение вместо неподвижност“. В този преводен режим софийската култура приема киното първо като номер от „научно-забавния“ жанр, а едва по-късно като автономно изкуство, но решаващото е, че публиката се обучава да гледа, да плаща и да очаква „програма“.

II. Ревизия на датата: от Русе 1897 към София 1896

Канонизирането на Русе като град на първата прожекция е резултат от съчетание на ранни публикации, авторитетни цитати и липса на систематичен преглед на столичния печат от декември 1896 г. Ревизията, предложена от д-р Петър Кърджилов, не просто добавя „по-ранна дата“ – тя реконструира документално сцената, програмата и условията на събитието в София.

Конструирането на русенския наратив

Русенският разказ се кристализира през 1960 г., когато киноведът Александър Александров в „Народна култура“ лансира тезата за прожекция в бирарията на Марин Чолаков, опирайки се на в. „Законност“ от 27 февруари 1897 г., а по-късно е повторен и от Любен Георгиев в „Киноизкуство“ (1963). Този наратив има редица убедителни черти: Русе е важен дунавски търговски център с отворени канали към Европа; описанието на показваните сцени – „движущ се трен“, „посрещането на цар Николая в Париж“ и градски картини – кореспондира с типичните люмиерови и сродни хроники; бирарията като място за „атракционни“ представления също е исторически достоверна сцена. Проблемът не е в това, че фактът е измислен, а че е абсолютизиран като „първи“, без да се проверят паралелните столични източници. Така една локална памет се превръща в национална отправна точка поради инерцията на цитиране, което илюстрира по-общо явление в културната история: когато липсва пълнотекстова и систематична дигитална проверка на източници, най-рано канонизираната версия доминира. В резултат Русе получава символичен „първи статут“, който – макар и да свидетелства за ранна прожекция – започва да функционира като единствена истина. Именно тук ревизията е критична: тя възстановява конкуренцията между градове и събития, показвайки, че културните нововъведения рядко имат само една „раждане“ и че синхронът между провинция и столица често е по-сложен от линейната хроника.

Софийската документация и фигурата на „проф. Мелинсон“

Реконструкцията на д-р Кърджилов използва съобщения и дописки от софийската преса в първата половина на декември 1896 г., които едновременно рекламират и описват „сеансите“ на „проф. Мелинсон“ – представян като „всемирно-известен професор“, „хипнотизатор“ и „професор по физика“. Тази фигура, типична за епохата, функционира като предприемач-демонстратор, който комбинира хипноза, спиритически номера, вокални изпълнения и накрая – „киноматограф или жива фотография“ като „заключение на представлението“. Ключовият документ е дописка във в. „Мир“ за 11 декември 1896 г. в кафене „България“ (с вход 2 лева), където програмата е ясно структурирана в „четири действия“, а „живата фотография“ е подчертана като апотеоз. Рекламният език на в. „Народни права“ (8 декември) също е показателен: техниката е описана като „ново изобретение на Едисона“, което свидетелства за тогавашното смесване на марки и апарати в публичното въображение, но несъмнено говори за прожекционен режим – не за индивидуален кинетоскоп – и за „минаване на стотини картини“ пред „увеличителното стъкло“, тоест за лентово кино с прожекция на екран пред публика. Същите източници позволяват да се предположи, че показите вероятно са започнали ден-два по-рано от 8 декември, но 11 декември остава най-сигурната дата на платен публичен сеанс, тоест достатъчно твърдо събитие за историографски „минимум“. Тук ревизията не просто изпреварва Русе с два месеца, а предлага подробно описана сцена, бизнес модел и рецепция, което поставя София в общоевропейския ритъм на 1896 г. и пренарежда картата на българското ранно кино.

III. Техническата страна и първите зрители

Печатът от 1896 г. не е специализирана техническа преса, затова терминологията е колеблива („Едисон“, „магически фенер“, „кинематограф“). Именно затова анализът трябва да изведе от описанията какъв тип апарат и прожекционна ситуация са налице, както и какъв е зрителският опит на публиката и икономиката на сеансите.

Какъв апарат е показан?

Ключът е в съчетанието от описания: „магическият фенер е същият; вместо газ или свещ, свети електричество; вместо неподвижна фигура на стъкло, тук минават пред увеличителното стъкло стотини картини с такава бързина, щото човек мисли, че нещо магическо става пред него“. Това свидетелства за прожекционен апарат, работещ с филмова лента и механизъм за периодичен ход (intermittent movement), който прекъсва светлината кадър по кадър – принцип, характерен за люмиеровия Cinématographe и сродни европейски системи (Bioscope, Animatograph), а не за индивидуалния кинетоскоп на Едисон, предназначен за гледане през окуляр от един човек. Употребата на името „Едисон“ тук вероятно е маркетингов синекдох – най-популярният еponym за „електрическо чудо“ – докато реалният апарат е европейски прожекционен кинематограф, пригоден за салон. Фактът, че „живата фотография“ е „заключение на представлението“, говори за компактност на устройството и бързина на инсталация, характерни за обикалящите демонстратори. Описанието на програмно „движещи се“ сцени – играещи деца, „парижки семеен живот“, пушещ англичанин, живописец, който „бързо рисува английската царица“ – съответства на международно циркулиращи actuality и trick films от 1896 г., които често се препродават и ре-копират между търговци. Всичко това сочи към прожекция на 35-милиметрова лента, стандартът утвърден от Люмиер/Едисон, със светлинен източник на електричество (динамо/батерии/мрежа) и обектив, пригоден за средно голяма зала. Следователно, техническият профил на софийската прожекция от декември 1896 г. е сравним с първата европейска вълна, а не „вторичен“ или „изостанал“ вариант – аргумент в полза на тезата, че София влиза в киноепохата синхронно с региона.

Форматът „сеанс“ и икономика на показите

Структурата „четири действия + заключение“ разкрива как ранното кино е вградено в хибриден спектакъл: хипноза, спиритически демонстрации, вокални номера и накрая – кинематограф. Това съчетание изпълнява няколко функции. Първо, то легитимира киното като „чудо на науката“ в контекста на други „чудеса“, които публиката вече разпознава и оценява. Второ, то минимизира риска за предприемача: ако кинематографът се повреди или не сработи с публиката, има други номера, които да задържат интереса и да оправдаят входа. Трето, то обучава зрителя да приема киното като част от „програма“, а не като самодостатъчна форма – важна стъпка към по-късната еманципация на кинопрожекцията като „вечер на киното“. Икономическият детайл „вход 2 лева“ показва целева аудитория с определена платежоспособност, вероятно градска средна класа и елит, за които кафенетата и хотелските салони са социални пространства. Часовият диапазон „от 4 до 10 вечер“ предполага многократни повторения с ротация на публиката, което увеличава оборота и разпространява слуховата реклама. Накрая, самият език на пресата – „любопитните могат да видят… да се почудят малко на човешкия ум“ – е медиен механизъм за изкуствено подхранване на търсенето: съчетава обяснителност и чудо, рационализация и спектакъл. Така сеансът е и пазарен експеримент: измерва се готовността на софийската публика да плаща за новата атракция, което е предварително условие за по-късното отваряне на постоянни салони и за оформянето на локална кинопазарна екосистема.

IV. Първите български кадри и предистории на националното кино

Дискусията за „първото“ не се изчерпва с гледането; тя включва и „първото заснемане“. Именно тук софийските дописки от декември 1896 г. отварят неочакван прозорец към „варненска хроника“, която предхожда известните кадри на Чарлс Райдър Нобъл (1903) и вероятно е най-ранният кинодокумент, заснет на българска територия.

Варненската хроника от лятото на 1896

Описанието на „Пристанището на Варна“ с пристигащ параход и „мравуняк“ от слизащи пътници – „цилиндраши, турци, дами… деца“ – е типична структура на ранен actuality: фиксирана камера, фронтална композиция, интересът е в потока на движението и социалната типология. Ако приемем, че кадрите са заснети „през лятото на 1896“ и са показани в София през декември, имаме класически пример за циркулация на хроника в рамките на няколко месеца, което е напълно в синхрон с европейските практики. Тази хроника е важна по три причини. Първо, тя документира българска среда и персонажи в реално време – не инсценирана сцена – и с това задава локален визуален архив още през първата година от глобалната киноепоха. Второ, тя пренарежда хронологията на „първото заснемане“ у нас, измествайки акцента от британската мисия на Нобъл през 1903 г. (с нейния известен елемент на инсценировка край Рилския манастир) към една по-ранна и по-„непроблематична“ хроника на градското движение. Трето, тя показва, че българското кино започва не само като гледане на чужди панорами, но и като производство на локален образ – макар вероятно от чужд оператор – и така вписва България в документалния регистър на 1896 г. наравно с други европейски пристанищни градове. Дори и ако днес филмът не е запазен, самите описания функционират като индиректно свидетелство, достатъчно силно, за да изиска ревизия на учебниковите редове и да насърчи архивно проучване в чужди каталози и пътни дневници на оператори, преминали през Черноморието.

От хроника към наратив: пътят до „Българан е галант“ (1915)

Между 1896 и 1915 г. се случват няколко бавни, но решаващи трансформации: от номер в вариететната програма към самостоятелна кинопрожекция; от „подвижни картини“ към разказов филм; от мобилни демонстрации към постоянни салони и пазар на разпространение. Постепенно София, Пловдив, Русе и Варна изграждат публика, привикнала на постоянен репертоар; появяват се предприемачи, които инвестират в апаратура, копия и помещения; пресата преминава от удивление към рубрики, рецензии и рекламни блокове, а театралните среди предоставят актьори и режисьорски таланти. В този контекст Вasil Гендov не „пада от небето“ през 1915 г.; напротив, той стъпва върху близо двадесетгодишна сценична и пазарна подготовка, в която се оформят очаквания за разказ, звездност и жанр. „Българан е галант“ представлява локална кристализация на вече усвоени европейски практики: къс наративен филм с комичен сюжет, експлоатиращ градска среда и типажи, способни да се „продадат“ на публиката, която вече познава киното като редовно забавление. Ако 1896 г. дава „механизма“ (прожекцията и зрителя), то 1915 г. дава „институцията“ (производство, авторство, жанр). Свързването на варненската хроника с Гендов показва непрекъснатост: от документ към фикция, от чудо към индустрия, от салон към салон-кино. Така ревизираната дата за първата прожекция в София не е просто корекция; тя е методологичен урок: че националните кинематографии се раждат като мрежа от локални събития, транзитни кадри, предприемачески решения и журналистически текстове, които стъпка по стъпка подготвят условията за „официалното начало“.

V. Пространства на прожекция: кафенета, хотели и салони в ранна София

Пространството, в което се случва първата кинопрожекция, не е неутрално — то е част от градската културна топография. Кафенета и хотелски салони се оказват решаващи за ранната рецепция на киното в София, защото съчетават достъпност, модерност и символен престиж.

Кафене „България“ и салонът на хотел „Македония“

Кафене „България“, стопанисвано от предприемача Стефан Петров, е едно от водещите обществени места в София през 90-те години на XIX век. То функционира не просто като заведение, а като център на новините, културните слухове и технологичните демонстрации. Салонът му, пригоден за вечерни събития, с електрическо осветление и сцена, осигурява идеалната инфраструктура за прожекция. Вестниците отразяват пространството не като случайна локация, а като място, където „любопитните могат да видят изобретението на Едисона“. Самото формулиране показва, че кафенето вече е институционализирано като място за „новини от науката“.

Хотел „Македония“ пък предоставя по-голям и по-репрезентативен салон, който съчетава театрална сцена и възможност за платени демонстрации. Това е важен преходен тип между частното кафене и бъдещото кино: салон с вход, седящи места и сцена, където прожекцията се представя като част от „представление“. От гледна точка на урбанистиката, тези два обекта оформят първия софийски „киномикросектор“, концентриран в централната част на града, достъпен за елита, но и видим за всеки минувач. Пространството, следователно, е социален филтър: то подбира публиката и легитимира киното като забавление на образованите.

„Славянска беседа“ и културният престиж на научния спектакъл

Преди прожекциите с киноматограф, проф. Мелинсон вече е изнасял сеанси по хипноза и спиритизъм в „Славянска беседа“ и театър „Зора“. Тези места са центрове на столичната културна сцена, в които се съчетават театър, музика, литература и публична лекция. Публиката, която посещава подобни сеанси, е образована и отворена към новото. Именно там, в пространството между театрална постановка и „научен експеримент“, киното намира своята първа легитимност. В „Славянска беседа“ прожекцията не е просто атракция, а културно събитие, продължение на рационалната вяра в прогреса. От тази среда ще излезе и първото поколение зрители, които по-късно ще гледат Гендов, но вече като „познавачи“. Пространството подготвя гледането: в него се изгражда навикът за тъмнина, очакване, общо зрелище — елементи, които превръщат кинематографа от любопитство в културна практика.

VI. Провинциални прожекции и ролята на Русе след 1897 година

Макар София да изпреварва Русе във времето, Русе остава решаващ център за разпространението на киното в провинцията. От 1897 г. нататък градът функционира като естествен медиатор между Централна Европа и българската публика, благодарение на своята инфраструктура и културна среда.

Русе като дунавски портал на модерността

Русе е град със силни търговски връзки, европейска архитектура и традиция в механичните забавления. Още преди 1897 г. тук циркулират „панорами“, „магически фенери“ и различни апарати на оптическото изкуство. Близостта до Виена и Будапеща означава, че демонстратори лесно включват Русе в маршрута си между Централна Европа и Константинопол. В този контекст прожекцията в бирарията на Марин Чолаков е не уникално, а закономерно събитие: публиката е подготвена, мястото — подходящо, пресата — активна. Макар и не първа, русенската прожекция утвърждава киното като позната градска атракция и разширява кръга на зрителите отвъд столицата. Нейната важност е именно в разпространението — тя показва, че само два месеца след София киното вече има пазар в провинцията.

От единичен сеанс към пътуващи прожекции

След февруари 1897 г. прожекциите в Русе стимулират появата на други демонстрации в Пловдив, Варна, Шумен и Видин. Обикновено това са гастроли на същите предприемачи, които използват печата за предварителна реклама и за създаване на репутация. Вестниците описват „жива фотография“, „кинематограф“, „апарат на чудесата“ — термини, които постепенно се стандартизират. Пътуващите прожекционни трупи не просто разнасят апарата, а и културния модел на гледане, подготвяйки основата за постоянни киносалони. В този смисъл Русе има принос не в първенството по време, а в първенството по разпространение — оттук тръгва процесът на провинциализация на киното. Така градът запазва ключово място в историята на българския кинематограф, макар не като родно място, а като първи негов търговски център.

VII. Терминология, технологии и митология на „Едисон“ и „Люмиер“

Една от най-важните историографски задачи е да се разграничат реалните технически факти от рекламните формули, използвани в пресата. През 1896–1897 г. в България и по света „Едисон“ често се използва като синоним на всяка електрическа новост, което е довело до погрешни идентификации.

Между кинетоскоп и кинематограф

През 1894 г. Томас Едисон пуска в употреба кинетоскопа — индивидуален апарат за гледане през окуляр, без прожекция върху екран. За разлика от него, Люмиеровият кинематограф (1895) проектира движението върху платно, което позволява колективно гледане. Софийските описания говорят изрично за „платно“, „увеличително стъкло“ и „публиката вижда картини, които се движат“, което изключва възможността за кинетоскоп. Следователно става дума за прожекционен апарат от типа „Cinématographe“ или „Animatograph“. Но понеже името на Едисон вече е глобален символ на прогреса, местните журналисти го използват като марка за всички визуални технологии. Така се ражда митът, че първото кино у нас е „Едисоново“. В действителност става дума за европейска прожекционна техника, донесена от демонстратор, вероятно преминал през Виена или Будапеща, и само облечена в американския бранд за престиж. Този лингвистичен механизъм — приписване на авторитет чрез име — е характерен за епохата и свидетелства за начина, по който науката и рекламата се смесват в публичното въображение.

Митология на „чудото“ и културното възприятие на техниката

Изрази като „човешкият ум, за когото няма нищо невъзможно“ показват, че публиката възприема киното не просто като устройство, а като естетическа метафора на модерността. „Живата фотография“ е синтез между видимото и невидимото, между реалното движение и магическата илюзия. Тази митологизация има двоен ефект. От една страна, тя прави киното незабавно популярно: то е чудо, но научно чудо, което не плаши, а възхищава. От друга — тя забавя критичното разбиране за киното като изкуство, защото първоначално то е възприемано като „номер“. В българския контекст този преход ще отнеме близо двадесет години — чак до Гендов — когато киното ще бъде разбрано не като илюзия, а като разказ. Но митът за „Едисоновото чудо“ остава жив и в следващите десетилетия, превръщайки се в част от културната памет за началото, подобно на начина, по който братята Люмиер стават символ на „раждането на киното“ във Франция. В случая с България тази митология е по-скоро позитивна: тя легитимира киното като естествено продължение на научния прогрес и европейската култура.

VIII. Пътят към институционализиране на кинопазара (1898–1915)

Между първите демонстрации и появата на българско производство има почти две десетилетия. Този период е решаващ за изграждането на инфраструктурата, бизнеса и културната среда, без които националното кино не би могло да възникне.

Постоянни салони и професионализация на прожекциите

Около 1900 г. в София и Пловдив се появяват първите постоянни кинозали, създадени от предприемачи, които осъзнават, че киното вече може да се гледа самостоятелно, без „хипнотизатори“ и „вокални концерти“. Това съвпада с международната трансформация на киното в индустрия. Постоянният салон означава фиксирана публика, редовна програма и изграждане на местна репутация. Салоните като „Модерен театър“ в София и подобните му в Пловдив и Варна не просто прожектират филми, а формират културен навик: да се ходи на кино. Паралелно с това се създават канали за внос на филми от Франция, Германия и САЩ, а български предприемачи започват да купуват апаратура и копия. Вестниците вече публикуват реклами, програми и рецензии, а киното се превръща в част от градския ритъм. Този институционален растеж подготвя сцената, на която Васил Гендов ще заснеме първия български игрален филм.

От културна атракция към национална индустрия

Към 1910–1915 г. киното вече е обществена необходимост — средство за забавление, образование и пропаганда. В този контекст „Българан е галант“ е логичният резултат, не внезапно откритие. Зад него стоят двайсет години натрупан опит: публиката е обучена да гледа, салоните — да продават билети, а пресата — да рекламира. Гендов просто материализира процеса. Затова ревизирането на 1896 г. не е само акт на хронологична точност, а и жест на историческа справедливост: признаване на продължителния път, по който България се включва в европейския проект на киното. От спиритическите сеанси на Мелинсон до първата национална комедия се разгръща историята на модерността — история на технологична вяра, културна адаптация и социална трансформация.

IX. Езиковият анализ на източниците и еволюцията на понятието „жива фотография“

Кратко въведение: Езикът на софийската преса от декември 1896 г. не просто описва техника; той конструира нов културен обект чрез метафори, заемки и реторични фигури. Проследяването на тези езикови маркери показва как „жива фотография“ израства от рекламен образ в устойчиво понятие, което подготвя пътищата за „кино“.

Лексикални маркери и метафорика на модерното чудо

Лексиката на ранните съобщения тласка читателя към възторг, но го прави чрез рационализиращи образи, които превеждат невижданото в познатото. Изрази като „магически фенер“, „увеличително стъкло“ и „електричество вместо газ“ рамкират новото като еволюция, а не като разрив, което намалява когнитивното напрежение и увеличава готовността за приемане. Съчетанието „стотини картини“, които „минават“ пред обектива, вкарва времето в описанието и променя граматиката на гледането от статично към динамично. Метафорите на чудото („човешкият ум… няма нищо невъзможно“) легитимират техническата изненада като морално желана, тъй като я прикрепват към идеологията на прогреса. Употребата на името „Едисон“ функционира като метонимия за модерността и служи като лингвистичен сертификат за достоверност, независимо от действителния произход на апарата. Понятието „жива фотография“ е семантичен мост, който едновременно признава фотографската основа и добавя ключовия диференциал „живост“, тоест движение. Този хибриден термин минимизира съпротивите на традиционалистите, защото не настоява върху абсолютна новост, а върху надстройка над вече социално легитимираното „фотография“. В същото време той създава очакване за телесност на образа — зрителят трябва да „усети“ живото, не просто да го „види“, което подсилва колективния характер на прожекционното събитие. Рекламното наслояване на епитети („всемирно-известен“, „знаменит“, „професор“) поддържа висока прагматика на доверие, без да преминава в чиста езотерика, тъй като постоянно се връща към речника на науката. Така езикът регулира очакванията и предварително обучава погледа, който предстои да стане кинематографичен. В тази ранна реторика прозира и зародишът на бъдещата критическа терминология, тъй като противопоставя „неподвижна фигура“ на „движение“, което по-късно ще се дефинира като монтажна и наративна разлика. Неслучайно, когато по-късно „кино“ се налага като кратка форма, то наследява именно тази динамична семантика, а не просто материалната техника.

Стандартизация на термини и преход към „кино“

Стандартизацията на термините протича на етапи и е свързана с институционални промени в начина на показване. В началото медиите варират между „кинематограф“, „цинематограф“, „киноматограф“ и „жива фотография“, като всеки вариант носи различна речева икономия и асоциативно поле. С нарастването на постоянните салони и регулярните програми се налага нуждата от кратък, отличим и търговски удобен етикет, който да се вписва в заглавни рубрики и рекламни блокове. Тук се появява „кино“ — дума, която извлича корен от „кинематограф“, но отрязва тежестта на научния суфикс и запазва „кине-“ като маркер на движение. Паралелно се прецизират глаголните конструкции: „прожектираме“ изтласква „показваме“, а „сеанс“ постепенно отстъпва на „прожекция“ и „представление“ в контекста на самостоятелни кинопрограми. Тази лексикална стабилизация е симптом на институционализиране: когато има фиксирани часове, тарифи и постоянна публика, езикът също става икономичен, предвидим и стандартизиран. В критическите бележки контекстът се измества от техническото удивление към оценка на „сюжета“, „играта“ и „снимката“, което означава, че рецепцията вече разпознава различни равнища на филмовия текст. Вносът на чужда преса и каталози привнася термини като „актуалност“, „комедия“, „драма“, които се адаптират към българската езикова система без съществена загуба на значение. Постепенно „жива фотография“ остава исторически маркер и реторична украса, докато „кино“ става оперативната дума на модерната градска култура. Така езикът не просто описва промяната — той я прави възможна, като осигурява комуникативна рамка за редовно потребление и критическо говорене за филми.

X. Сравнителен балкански контекст: синхрони и разминавания

Българският случай от 1896–1897 г. печели аналитична яснота, когато се види на фона на Балканите, където циркулират едни и същи предприемачи, каталози и рекламни формули. Сравнението не цели състезателна таблица, а разбиране на регионалната логистика на модерността.

Сърбия и Румъния: ранни приемания и градска инфраструктура

Сърбия и Румъния посрещат кинематографа още през май 1896 г., което свидетелства за плътната транспортна и панаирна мрежа, свързваща Виена, Будапеща и Букурещ/Белград. Този „коридор“ ускорява преминаването на апарати, оператори и програми, като позволява синхрони на новото чудо в рамките на няколко седмици. Белград и Букурещ, като столици с утвърдена салонна култура, осигуряват готови пространства за демонстрации и публика, свикнала на технически спектакли. Печатът в тези градове, подобно на софийския, използва лексика на научния прогрес, но добавя и нотки на държавен престиж — виждането на „европейското ново“ става част от символния капитал на столицата. Търговските стратегии са сходни: смесени програми, променлива бройка „номера“, изтегляне на „живата фотография“ като кулминация, за да се гарантира пълна зала до края. Разминаванията са най-вече хронологични и логистични — наличието на подходящи зали, осветление и местни посредници, които да гарантират разрешителни и реклама. От тази гледна точка българският казус се вписва органично в регионалния модел: ранно възприемане в столицата, бързо разпространение в провинцията и постепенно преминаване към постоянни салони. Ако има специфично българско измерение, то е в силната роля на кафе-салона като първично пространство за прожекции и в отчетливо ранното документиране на локален градски живот (варненската хроника), което добавя пласт към въпроса за „първото заснемане“.

Османската столица, Солун и Атина: морски и имперски маршрути

Константинопол/Истанбул, Солун и Атина образуват морско-имперска ос между Средна Европа и Източното Средиземноморие, по която оперират множество пътуващи трупи. Портовете улесняват бързото пристигане на апаратура и копия, а космополитните публики осигуряват критична маса зрители. В Истанбул ранните прожекции се вписват в хибридна културна сцена, където европейски и местни форми на забавление се преливат в кафене-театри и градини. Солун, като търговски център с многоезична преса, също се оказва благодатна почва, особено с оглед на комуникациите по железницата към Ниш и Скопие. Атина добавя университетски и театрален престиж, който, подобно на „Славянска беседа“ в София, легитимира „научните чудеса“. България се оказва на кръстопътя на тези сухопътни и морски маршрути, което обяснява бързото появяване на варненска хроника и софийски сеанси, макар и след някои балкански съседи. Регионалната картина потвърждава тезата, че ранното кино е функция на инфраструктури: железници, пристанища, печат, осветление и градски салони. Именно в тази логика трябва да се тълкува и българската ревизия: не като национално състезание за първенство, а като уточняване на позицията в една плътна мрежа на модерността.

XI. Българската интелигенция, театралната общност и публиката на новото изкуство

Преминаването от „номер“ към „изкуство“ изисква посредници — интелектуалци, актьори, музиканти и журналисти, които да интегрират киното в културната система. Българският пример показва как театралната сцена и печатът превеждат технологията в разказ.

Театрални актьори, режисьорски практики и поведение на сцената

Театралната общност е първият кадрови резерв за българското кино, защото притежава умения за мизансцен, жест и темпо, които лесно се адаптират към камерата. Актьорите, свикнали с живата публика, привнасят в ранните филмови опити силно изразителна телесност, която компенсира липсата на диалог и сложен монтаж. Режисьорските практики се раждат в полето на театралната режисура: композиция на кадъра като сценична картина, входове и изходи, позициониране на „играта“ спрямо фронталната камера. Тази „театрализация“ на киното е неизбежна и продуктивна, защото осигурява първия наративен език, преди да бъдат усвоени кинематографичните ресурси на монтаж и движение на камерата. Публиката приема този език с готовност, тъй като разпознава познатите типажи и гегове от сцената, а пресата започва да говори за „игра“ и „сюжет“, измествайки вниманието от машината към изпълнителя. Тук се оформя и ранната звездна система: театрални имена, които привличат зрители към филмови прожекции, подсигурявайки икономическа жизненост на опита. По-късно, когато се появява Гендов, този театрален капитал се оказва решаващ за постигане на „Българан е галант“ — филм, чиято комична ефективност се дължи на сценична точност и знание за ритъм. Следователно, ако техниката е условие за възникване на киното, театърът е неговата първа граматика в българска среда. Тази граматика позволява бърз преход от атракцион към разказ, защото предлага готови модели на персонажи, конфликт и развръзка.

Печат, училища и „научната публика“ като културни посредници

Интелигенцията — учители, журналисти, научни популяризатори — конструира дискурса, в който киното се превръща от чудо в културна практика. Публикации, които обясняват оптичните принципи, електричеството и работата на „апарата“, намаляват дистанцията между зрителя и техниката и придават легитимност на новото забавление. Училищата и читалищата, свикнали да канят „публични лекции“, постепенно интегрират прожекции с образователен характер, което създава втори канал за нормализация на киното отвъд кафенето. Журналистиката развива нови жанрове — кратки рецензии, програмни анонси, фейлетони — в които киното се описва с речник на съдържанието, а не само на механизма. Този процес води до появата на „научна публика“ — зрители, които идват да видят не просто „чудото“, а „какво ще видят“, тоест сюжет, хроника, типажи. С изострянето на критическия език театралната общност получава обратна връзка и адаптира играта към камерното изискване за икономия на жеста и яснота на действие. Тук възниква и първата културна полемика: дали киното „разваля“ театъра или го „разширява“. Българският опит показва синергия: киното не подменя сцената, а я допълва, като отваря нови аудитории и часови пояси на потребление. В крайна сметка, интелигенцията осигурява онзи езиков, образователен и етичен хоризонт, в който киното може да настоява за статут на изкуство, а не на панаирна механика.

XII. Заключение: мястото на събитието от 11 декември 1896 г. в националната културна история

Ревизираната дата и софийската сцена не са проста хроникална корекция; те пренареждат нашето разбиране за българската модерност, за мрежите на европейския обмен и за механизмите, по които новото се превръща в институция. Методологическият урок е също толкова важен, колкото и фактологичният.

Преосмисляне на „първенството“ и логиката на мрежите

„Първото“ в културната история рядко е единствено и недвусмислено; то е резултат от мрежово движение на хора, техники, текстове и капитали, които се срещат в специфични градски точки. София през декември 1896 г. е именно такава точка: преса, салони, електричество, публика и предприемач се подреждат така, че „живата фотография“ да стане публично събитие с вход и програма. Русе през февруари 1897 г. е друга точка — доказателство за бързото разпространение и провинциализация на новото зрелище. Когато преместваме фокуса от състезанието за „първенство“ към анализа на мрежите, виждаме как ранното кино функционира като европейска инфраструктура, в която България участва наравно със съседите си. Тази перспектива не отнема престиж, а добавя дълбочина: показва, че културните нововъведения са процеси, а не единични актове. Затова и поправянето на датата не е дребнаво педантично усилие, а възстановяване на причинно-следствени връзки, които свързват кафе-салона на Стефан Петров с по-късните постоянни киносалони и с националното производство. В тази логика „първото“ е праг на възможност, не корона на вече готово изкуство.

От локален сеанс към национална памет и институция

Софийският сеанс от 11 декември 1896 г. показва как локално събитие може да стане национална отправна точка, когато бъде подложено на архивна проверка и поставено в правилен контекст. Той свидетелства за културна готовност: публика, медии и пространства, които могат да абсорбират новото и да го превърнат в обичай. През следващите две десетилетия този обичай се институционализира: от пътуващи трупи към постоянни салони, от хроники към наратив, от „жива фотография“ към „кино“. „Българан е галант“ през 1915 г. не е начало от нищото, а резултат от натрупан капитал — технически, театрален, езиков и пазарен. Ето защо ревизията, предложена на базата на софийската преса, трябва да влезе не само в научните статии, но и в учебниците и музейните експозиции: тя връща историята на българското кино към реалната ѝ динамика, без да отнема нищо от приноса на Русе и другите градове. В крайна сметка първата прожекция е повече от дата: тя е матрица на модерността, в която България се саморазбира като част от европейския културен обмен. Тази матрица продължава да структурира паметта ни за киното и днес, когато търсим не само „кой пръв“, а „как“ и „защо“ едно изобретение става изкуство и индустрия.

Харесайте Facebook страницата ни ТУК